Головна Статті
Статті
Мой опыт исправления недостатков левой руки скрипача

Первое впечатление, складывающееся после поверхностного наблюдения за действиями рук играющего скрипача такое, что он реализует свои художественные намерения прежде всего через действия его правой руки, которая с помощью смычка предоставляет конкретное - то или другое звучание. Левая рука при этом, исполняя роль как бы «клавиатуры», посылает слушателю в основном звуковысотные изменения. Но по отношению к скрипичному исполнительству можно сказать и так: без левой руки – правой нечего делать.

Читати далі...
 
Упражнения для переходов на одной струне

              Упражнения для переходов на одной струне

    

Принципиально важным во время подвижных смен позиций на одной струнеявляетсяпринцип пластичного скольжения по грифу, ноне скачкообразная фиксация каждой позиции. Поэтомуосвоение этоговидатехники во время игры гаммы и трезвучийв две октавы на одной струнеявляетсяпервостепеннойзадачей скрипача для совершенного владения грифом. Поскольку речьздесьбудетидтиоб исправлении недостатков ужедостаточноподготовленных скрипачей, эти  упражнения следует сразу изучать на одной из нижних струн ― желательно на струне соль. Однако, как показывает практика,  параллельно с гаммой ля-бемоль мажор в две октавы совсеми ее обращениями на IV струне, следуетточнотак же изучать и гамму фа-мажор в две октавы на струне ми(как, впрочем,и на остальных струнах),обеспечивая темсамымсвободу владениявсем грифом, в том числе 3-х и 4-х октавными гаммами и трезвучиями.    

Читати далі...
 
О первоначальной постановке левой руки скрипача

Уже укрепилась традиция начинатьизучение грифас упражненияГ.Шрадика для левой руки от 1-го пальца на струне ля. Таким образом,    в роли опорыдляощущения пальцами грифав первой позиции,здесь как бы уже автоматически определяется 1-й палец, после которого по очереди  располагаются остальные пальцы.Однакотакой подход далеко не всегда себя оправдывает,инередкодаже можетсущественнотормозитьнормальноеразвитиеученика. Ведь из практики известно, что во  время освоения  этих упражнений, педагогам бывает нелегко бороться с недостатками, которые уже первично заложены в этом подходе к постановке левой  руки.

Перваянегативнаяпричина, которая, по нашему убеждению,  заложена в этом методе, заключается уже в выборе струны ля, как основы начального овладения грифом.

Вторая, возможно даже болееглубокаяпричина,нотесно связана с предыдущей, заключается в том, что за опорный палец, вокруг которого формируютсяостальные пальцы, практически признается и закрепляется 1-й палец.

Читати далі...
 
Дрожание смычка и профессиональное звукоизвлечение

 

(В настоящей статье, ввиду различной их природы, не рассматриваются моменты дрожания смычка, вызванные сценическим волнением)                                                                                                                                                     Георгий Павлий

Хотя случаи дрожания смычка в момент его прохождения через центр тяжести довольно редкие, однако у профессиональных музыкантов они связаны с глубокими переживаниями и сомнениями, нередко даже  относительно перспективы будущего избранной профессии. Напомним лишь об одном, но широкоизвестномфактезаметного дрожания смычка в его середине, откоторого до конца своей жизни так и не смог избавиться даже такой гений скрипки,какимбылЙ. Менухин. Как правило, этот серьезный недостаток возникает у скрипачей из-занепрофессионально, нередко "на слух", поставленными приемами звукоизвлечения. Ведь, казалось бы, все очень просто: проведи наканифоленным волосом смычка по струне - и скрипка уже звучит. Нажимсильнее – и звучание усиливается, или наоборот. Обобщенно говоря, почти именно так, к сожалению, на первых этапах учебы игре на скрипке совершают немалопедагогов. Однако, спрофессиональной точки зрения, не все так примитивно, как кажется на первый взгляд. Задача  профессионала ¾не просто добывать из скрипки звук (даже качественный!), а научиться управлять смычком и необходимым звучанием по всейегодлине, как придвижениивниз, так и вверх.Потому, одним из главных вопросов при этом является: чем, как, и каким способом профессионально грамотноуправлятьнажимомсмычка на струну во время игры.

  

 

Ведь подавляющее большинство педагогов, как правило, пользуются в наше время методом "уложенного" веса руки, кисти и пальцев на трость смычка, регулируя силу такогонажимав разных его частях - нижней и  верхней его половинах. Но практически пользоваться весом всей руки посредством "уложенных"на трости смычкапальцев, возможно в основном лишь в верхней его половине. В нижней части смычка, и особенно уколодки, из-за увеличения еговеса, меру натиска руки на смычок и струну необходимо как-то нивелировать. Это осуществляется путем придерживанияпальцамивеса смычка иуменьшения нажимаруки и пальцев на его тростьи на струну.  

Однакопроблемы равномерногои пластичного извлечениязвука возникают как раз во время движения смычка вниз, начиная от его колодки.Ведьпри этом неминуемо придется заново и постепенно пластично "укладывать"на трости, придерживающие вес смычкапальцы, кисть и вес руки для того чтобы плавно и незаметно,как для слуха, так и для комфортного ощущения в руке, пройти через центр еготяжести. Ведь именно в этой части смычка, начиная от его колодки и до середины, даже малейшая потеря владения им в пальцахикистиможет привести кутратеэтой пластичности,такнеобходимой для сохранения ровной звуковой линии.

Такое«укладывание»на тростисмычка пальцеви кисти,требующееутонченно дозированного и постепенного увеличения веса всей рукии ее увеличивающегося давленияна тростьсмычка, склонны к потере строгой равномерности в плавномусилениинажима смычкана трость.Поэтому в случае потериощущенияпластичного и постепенногонажимапальцев и кисти на смычок, указательный палец может внезапно и резко опуститься на его трость, так сказать, "клюнуть" тростьсмычка, вызывая темсамымего дрожание ировностьзвучания. Поэтомумногиепедагоги, зная об этой серьезной проблеме, разными способами пытаются ее избежать. Как правило, благодаря уже даже самому осознанию этой опасности (что уже очень важно!),им удается, хотя и далеко не всегда, избежать этого, по крайней мере редкого, но крайне неприятного для скрипача дефекта вегоигре.Ведькогда скрипач, не обученный грамотноизвлекатьзвук, но желая любым способом достичь более глубокого и сильного тона (как правило, путем прямолинейногонажимаруки на смычок, да еще и малоактивными пальцами!), собственно в момент перехода смычка через центр еготяжести,онможетутратитьв пальцах и кистиощущениепластичного контакта с тростьюсмычка, что ивызываетего дрожание, а значит ипотерюровностизвуковой линии.

Поэтому, прежде чем предложить способы работы над профессионально грамотным звукоизвлечением, приведем некоторые выдержки из широкоизвестной всем скрипачам книги Л. Ауэра "Моя школа игры на скрипке". К сожалению, практическая глубина многих ее слов и фундаментальных положений, а главное ¾их внутренний смысл, до конца нередко просто не осознается через фактически скрытые вих словахутонченныемышечные ощущения, которые доминируют в процессе игры.

 Итак, Л. Ауэр. "Моя школа игры на скрипке", глава 4, Звук:          

               (выбранные пункты и выделения мои - Г. П)

2.  Держите смычок легко, однако с твердостью, достаточной для того, чтобы свободно им управлять. Не пытайтесьизвлекатьсильный звук, нажимая смычком на струны:сила звука является особенным искусством и развивается лишь в результате опыта и большой работы.

3. Не нажимайте на смычоквсей рукой: вся суть красивого тона таится в легкомнажимекисти, что медленно и постепенно увеличивается, пока он не вызовет полный, абсолютно чистый и равномерный по силе звук, от головки к колодке смычка и назад.

5. Мера нажимапальцев(а значит и кистиГ. П.) на тростьявляется результатом опыта, самодисциплины, а также наблюдений преподавателя.

6. Для достижения равномерного за силой звука по всей длине смычка следует уравновешивать давление в слабой части смычка дополнительным нажимом кисти (но не руки! - Г. П.),поскольку для руки естественная тенденция нажимать сильнее на смычок уего колодки (благодаря большей тяжести этой части смычка) и, наоборот, ослаблять давление к головке - наиболее слабойегочасти.

 Главный смысл почти всехвыделенныхздесь словзаключается в том,что  Ауэр  принципиально не допускает для профессионально обученного скрипача никакой возможности "нажимать на смычок всей рукой". То есть, как уже говорилось вначале ¾примитивно водить смычком по струне суложеннымна нем весом руки. Более того, автор здесь прямо нацеливает каждого скрипача на необходимость управлять смычком. Однако Л. Ауэр не расшифровывает того, как именно, какими способами и приемами с помощью кисти и пальцев следует учиться приобретать навык управления смычком в любой его части. Но в принципе этоозначает, что надо учиться владеть и управлять фактически каждым сантиметром смычка в процессе его прохождения по струне. Поэтому настоящая статья направлена на то, чтобы предложить наиболее короткий и эффективный способ для того, чтобы осмыслить, практически почувствовать и овладеть навыками профессионального звукоизвлечения, смысл которых заложен в словах Л. Ауэра.

Подобноевладениесмычком, а значит и любымпо силе и качеству звучанием, допускает умение амортизировать с помощью пальцев и кисти пружинными свойствами тростисмычка по всей его длине. Струна при этом выступает в качестве второй пружины, противодействующей пружине смычка. Пальцы, держа смычок "легко, однако с твердостью", амортизируют ими вместе с кистью о пружину струны. Такое ощущение владения смычком может реализоваться практически в каждой точке его прохождения по струне и в любой его части от колодки до конца и назад. 

Принципиально важным при этом обстоятельстве является то, что концентрация в кисте и пальцах усилий, связанных сизвлечениемлюбого по силе и качеству звучания, освобождает всю руку от необходимости принимать какое-либо силовое участие в процессе звукообразования. Такая степень свободы правой руки предоставляет ей возможность двигаться с максимальной легкостью, и с таким ощущением, вроде бы она “носит”в пальцах смычок в воздухе над струной, а струна, условно говоря, "попадается" под это его движение. Поэтому предлагаемый, и условно названныйздесь как принцип-ощущение "носить в пальцах смычок над струной",  является одним из главныхусловныхпостулатовдля овладения легкими, как бы «воздушными», действиями правой руки иамортизационнымспособомзвукоизвлечения,которыйрассматриваетсяв данной статье.

Понятно, указанную легкость действий правой руки трудно представитьвнепреимущественно (ноне абсолютно!) горизонтально направленных действий всей руки, что вряд ли совместимо с низко опущенными локтевым суставом и плечом, когда движения руки направлены не "в горизонталь", ав значительной мере как бывниз, "в пол". Поэтому, в целях свободы любых, и в первую очередь активных размашистых действий руки, все ее движения следует осуществлять в предельно горизонтальной плоскости. А это значит, что вся рука и ее локтевой сустав (при условии "неопущенного" держания инструмента!) должны находиться не ниже уровня той струны, на которой мы играем. Больше того, играя на струне ми, с той же целью,локотьрукижелательно не опускать, а оставлять на том же уровне, когда мы играем на струне ля.  Ведь не случайно с целью сохранения горизонтальных движений правой руки рекомендуется отклонение торса играющеголибовлево (на струне ми),либовправо (на струне соль).)

Описанному принципу противостоит распространенное, но все же упрощенное представление о звукообразованиикакобобычномтрениинаканифоленноговолосасмычка о струну и давление на нее весом всей руки. Ведь при этом игнорируется прямое предупреждение Л. Ауэра : "не нажимать на смычок рукой". Главным показателем и условием для усиления нажимаруки на струну при этом выступают такие внешние признаки как низко опущенные(как бы "обвисшие") плечевой пояс и локтевой сустав (на практике, так называемый, "низкий локоть"). Уже самопо себе такое заниженное положение всей руки серьезноутяжеляет, а нередко и просто исключает легкие "горизонтально-воздушные" движения правой руки, особенно в нижней половине смычка, не говоря уже о более серьезных случаях, связанных с потерей пластичности звучания, о которых уже говорилось выше.

                                       *  *   *

Для того чтобывообразить и осмыслитьэто ощущение на практике, предлагаем выполнить упражнения, направленные на четкоепредставлениетого, как взаимодействуют между собой указанные две пружины - пружина трости смычка и пружина-струны, управляемые третьей пружиной - пальцами и кистью. Эти упражнения призваны послужить примером профессионально грамотного звукоизвлечения, овладение которымне только исключает любые возможности дрожания смычка во время его прохождения через центртяжести, но и практически научиться владеть и управлять смычком в каждой  его части, включая при этом силу и качество звучания,а также сменыдвижения смычка.

Так, в середине верхней части смычка, не проваливая запястье, а с несколько как бы"свисающей" кистью(запястье-“бугорок”),держапри этомпальцами смычок "легко, но с твердостью", пластичнымнажимомна струну лишь активными пальцами и кистью углубим смычок в открытую струну ля и проведем вверх небольшой его частью (15-20 см.) по струне, достигая при этом глубокого и ровного звучания в нюансе mezzo forte, и даже forte. Вначале, с целью лучшего ощущенияроли собственно пальцев и кистив момент звукообразования, сделаем это упражнение несколько  раз. После этого так же следует несколько раз провести смычком по струне движением вниз, пластично и активно углубляя его в струну с помощью кисти и пальцев в момент начала звучания. Очевидно, чтоужедаже при этом невозможно неощутитьтого, что звук и его сила непосредственно зависят от амортизирующегонажимана струну именно пальцев и кисти, ноникак не от "обвисшего" насмычкевеса руки,при которомдоминирующимощущением становится не амортизирующее взаимодействие смычка со струной, а притертость его к струне.  

Этим самым способом, углубляя и ослабляя натиск кисти и пальцев на тростьсмычка, следует расширять зонувладениятростьюсмычка, повторяя на одно его движение несколько разных по глубине и силе звучания таких амортизирующих натисков и послаблений на струну. Рекомендуем также вначалеусваиватьтакоеощущение в верхней его половине, переходя при этом даженесколькоза центртяжестисмычка. После этого особое внимание следует обратить на овладение струной в  нижней половине смычка, а также у самой его колодки.

Отметим сразу, что практически, с точки зрения активного держания смычка в пальцах и способа звукообразованияпутем пластичного взаимодействия между амортизационными возможностямисмычкаи такими же свойствами струны во время игры в нижней половине смычка, включая игру у самой колодки, практически ничего не изменяется. То есть, у скрипачана протяжениивсей длины смычка, играет ли он в его концеилив колодке, ощущениевладениясмычком и струнойостается неизменным.  Он должен "легко,однакоствердостью" держать   пальцами смычок, а никак  не«укладывать»на нем (нередко безвольные!) пальцы.  Ведь, лишь активно держа смычок пальцами, можно вместе с кистью успешноовладеватьи руководить упругимисвойствамикак смычка, так и струны, что и означает владеть профессиональным звукоизвлечением.

Поэтому, приближаясь смычком к колодке, по мереувеличения тяжестисамого смычка, следует постепенно уменьшать нажимпальцев и кисти на его трость, а значит и наструну.Точно так же, в зависимости от нюанса и характера музыки, исполнитель должен руководить мерой амортизационного натжимана смычок и соответственнона его тростьи струну.Такое ощущениевладениясмычком должнобыть постоянным истабильнымкак в его верхней, так и нижней половине, что и является важнейшим признаком собственно профессионального звукоизвлечения, предлагаемого Леопольдом Ауером.

        Поэтому вначале, как и  выше предлагалось делать это в верхней части смычка, в нижней - также следует учиться владеть небольшими его  частями,во времякоторых ощущение амортизирующего "углубления" смычка в струну-из-за увеличения еготяжести -естественно,необходимо уменьшать,  а то исводитьк минимуму.В частности, такому облегчениюнатиску кисти и пальцев на струну способствует уже привычное для скрипачей ограничение уколодки ширины ленты волос контактирующей со струной.Затем, не отрывая смычок от струны, а лишь амортизируя им о струну, выполним это упражнение как вниз, так и вверх,несколько раз подряд, постепенно расширяя при этом зону звучания смычка в нижней его половине вплоть до колодки.Постепенноследует увеличивать длину играющей части смычка в нижней его половине, начиная от самой колодки и переходя за его середину.Особоевнимание при этом, разумеется, необходимо уделить пластичнойровности звучания на отрезке прохождения смычка через центр еготяжести.

Вместе с тем, во времядвижениясмычкакак вверх, так и вниз, в этой его частинеобходимо учитьсяослаблять и усиливать динамику и глубину  погружения смычка в струну,которые вначале могут бытьдажевполнеощутимы для слуха. Такие легкие, так называемые "портатныепогружения” в струну следует делать несколько раз на одно движение смычка как вниз,  так и вверхбез пауз между ними(!), не теряя при этомдинамической ровностизвуковойлинии. Заметим, что такие амортизационные действия очень подобнытому, когда мы во время письма ручкойс пером на бумаге,увеличиваем и ослабляемнатискна нее кисти ипальцев.

Таким образом, продлевая и меняя участки смычка, мы приходим к освоению всей его длины. Однако, постепенно воссоздавая всей длиной смычка уже ровную и полную звучность, все указанные амортизационные действия кисти и пальцев не должны бытьощутимыдля слуха. Вруке их следуетощущатьлишь как управляемый в случае необходимости (!)штрих портато, мера владения которым, будучи доступной лишь исполнителям на струнно-смычковых инструментах, является настоящим показателем высокого профессионализма и вкуса.

       Лишь после этого можно с уверенностью утверждать, чтовладениепринципом амортизационного управления смычком в каждой его точке прохождения по струне практически не оставляет малейших возможностей для внезапных резких действий со стороны кисти и пальцев в их пластичном контакте со струной. Поэтому вполне естественнои то, что подобное вдадение смычком исключает даже минимальные проявления дрожания смычка в любой его части.  

 

 
Вибрато и его совершенствование

Прежде всего позволим себе выразить предположение на уровне убеждения, что несостоятельность развить уже во время первых 5-7 лет учебы игры на скрипке навыка корректного и художественно перспективного вибрато, скорее всего является свидетельствомприроднойограниченности души ученика в ее реакциях на трепетное качество самого по себе вибрирующего звучания струнного инструмента. Тем более, если это касается учеников и студентов уже средних и даже высших учебных заведений. Поэтому, если слух и душа этого слишком желают, то раньше или позже достигнут своей цели.

Следует также заметить, что нахождение элементарно удовлетворительных для слуха и профессионально корректных навыков вибрировать, порою зависит не только от врожденных эмоциональных показателей, то есть от определенного уровня музыкальной одаренности. Ведь на практике нередки примеры владения профессионально грамотными приемами вибрато даже теми скрипачами, которые ограничены в плане их общих эмоциональных показателей, не говоря уже о высоких художественно-выразительных их возможностях. То есть, способность к воссозданию сбалансированных движений, необходимых для качественного, по крайней мере равномерного вибрирования, нередко зависит даже от таких сугубо естественных физиологичных показателей как способность к координации любых движений вообще, от структуры кисти, пальцев, строения их ногтевой фаланги и т. п.

Читати далі...
 
Список наукових та методичних робіт проф. ПАВЛІЯ Г. І.

 

Читати далі...